Jarosław Klebaniuk: Naga wiedźma wymiata

Arcydzieło literatury światowej wystawiane w namiocie cyrkowym wydaje się oksymoronem. Wysokiej jakości książka zasługuje przecież na wysokiej jakości scenę. Niechby nawet obyło się bez operowych złoceń, pluszowych siedzeń i kandelabrów jak marzenie złodzieja metali kolorowych, jednak klepisko z kępkami trawy i uginające się pod ciężarem gawiedzi ławki z desek uwłaczają powadze, szargają świętość, poufale tarmoszą etos, rzekłby ktoś, kto nie przybywszy i nie obejrzawszy, uległ pozorom. Tymczasem Mistrz i Małgorzata w nietypowej scenerii poradzili sobie świetnie. Przestrzeń, w której wraz z pozostałymi postaciami napisanymi przez Michaiła Bułhakowa przyszło im stawiać czoła trudnej rzeczywistości czasów stalinowskich, stworzyła nieoczekiwane możliwości i pozwoliła zarówno latać wysoko, jak i turlać się nisko. Czterogodzinny spektakl przerósł najśmielsze oczekiwania. Widzowie wychodzili syci.

Fabuła powieści, która stała się dla Ondreja Spišáka podstawą scenariusza, została odtworzona zadziwiająco wiernie. Poszczególne sceny można odnaleźć w literackim pierwowzorze, a ewentualne zmiany zostały zapewne wprowadzone nie bez powodu. Na przykład jesiotr „drugiej świeżości” ustąpił twarogowi takiejż świeżości zapewne w ramach swoistej adaptacji kulturowej. Dwunastu literatów grała mniejsza ich liczba, lecz wszyscy byli przykładnie spoceni i na swój sposób ohydni, palili papierosy i mieli zblazowane wyrazy twarzy. Stłoczeni na niewielkiej przestrzeni, niczym w radzieckim mieszkaniu komunalnym, stanowili materiał na obraz, choć gdyby powstał, przeczyłby zasadom socrealistycznej podniosłości i kiczowatego dostojeństwa ludzi pracy.

Jakkolwiek by nie był magiczny, zachowano w spektaklu realizm. Widzów częstowano prawdziwą wódką, co sugerowało, że i aktorzy raczą się nią na scenie obficie, a zapach benzyny w ostatniej scenie sugerował prawdziwą zagładę. Namiot dał możliwość zasymulowania wibracji i huku wytwarzanych przez helikopter, a ogień płonący obok namiotu ponad wszelką wątpliwość był prawdziwy, podobnie jak Trabant z napisem cyrylicą „Wołga”.

Wszystkie te autentyczne smaki, zapachy, hałasy i widoki szyte jednak były grubymi nićmi, a teatralne szwy pokazywane były ostentacyjnie. Gdy padał deszcz, widać było rękę, która lała go z konewki. Gdy scena przerodziła się w tramwaj, a może – w trolejbus, to pantograf trzymała ludzka dłoń. Ludzie kołysali też makietą wody i łódki. A gdy wezwana została „najlepsza jednostka dochodzeniowa, pies Mopyho”, to w jego roli wystąpił… mop, taki na kiju, ze sznurków, do wycierania podłogi, oczywiście „napędzany” przez aktora.

Teatralna umowność przybierała też postać lalek wielkości człowieka. Gdy to właśnie one „grały”, dosyć nieruchomo, scenę sądu Piłata nad Jezusem, centurion Marek zwany Szczurzą Śmiercią poczynał sobie nad wyraz żwawo. Organy Hamonda w trakcie przesłuchania tworzyły atmosferę nieco uwspółcześnionych jasełek, i choć ten tryb obrazowania pojawiał się parokrotnie, z różnym muzycznym tłem, to stanowił jedynie jeden z wielu różnorodnych środków użytych w przedstawieniu.

W scenach miłosnych i w tęsknych monologach z udziałem tytułowych bohaterów dostrzec można było jakąś formę romansu i nawiązanie do poważnego teatru dramatycznego, jednak dominował żywiołowy humor, groteska i zabawa teatralną konwencją. Pojawiały się nawet elementy wodewilowe i teatru variete, zaś karykaturowanie postaci i dosadne ich gesty zbliżały spektakl do komedii splapstickowej i sztuki jarmarcznej, nigdy go jednak do niej nie sprowadzając.

Muzyka na żywo, ze śpiewem, niekiedy specyficznym, bo wykorzystującym głos jako dodatkowy instrument, nadawały scenicznemu dzianiu się niezwykłą atmosferę. Dwoje muzyków miało osobne stanowisko wyeksponowane na prawo od widowni. Poszczególne wydarzenia ilustrowane też były odpowiednimi melodiami. W czasie pijackich imprez powracała choćby „Ostatnia niedziela”, a jednym z popisowych numerów był zaśpiewany i zatańczony w iście wodewilowym stylu podwójny utwór: na zmianę przez ten sam chór – rzewna pieśń rosyjska i, nieco inaczej rzewna – amerykańska („Somewhere over the Rainbow”).

Akcja przenosiła się niekiedy we współczesność, a postacią zszywającą sceny z różnych czasów był Stalin przechadzający i mówiący po polsku. Nieliczne, lecz zapadające w pamięć aluzje do współczesnych wydarzeń najwyraźniej zostały sprofilowane z myślą o polskim widzu. Na przykład rzekomo pochodzące z mieszkania, w którym mieszkał Bułhakow „oryginalne meble nie mogły dojechać z uwagi na konflikt ukraińsko-rosyjski”, a z telewizora dowiedzieliśmy się, że „Polski rząd zdecydował się przyjąć piętnastu uchodźców pod warunkiem, że staną się chrześcijanami, o białej „korze” (niedoróbka tłumacza?), o prawidłowych skłonnościach seksualnych i popierającymi Prawo i Sprawiedliwość”. Natomiast rok później, a więc w 2017., mieliśmy możliwość usłyszenia o rocznicy tragicznego zdarzenia, w którym w namiocie spaliło się 180 osób podczas przedstawienia. Tak, tak, tego przedstawienia. Nie na darmo wszak czuliśmy rozlaną po scenie benzynę, aktorzy zapalali papierosy, a „prezydent Słowacji”, który siedział za Elą, szykował się na nieoczekiwane całopalenie wraz z pozostałymi.

Polski kontekst został przywołany w jeszcze jednej scenie. Na widowni został przez artystę czarnej magii dostrzeżony Tadeusz Słobodzianek, przy którym – zgodnie z logiką magicznych sztuczek – znaleziono „pieniądze nienależące do niego”. Spora część festiwalowej widowni (spektakl zwieńczył 4. Przegląd Nowego Teatru Dla Dzieci) wiedziała zapewne, że wyeksponowany w tak przewrotny sposób znakomity widz wciąż współpracuje z twórcą spektaklu. Ondrej Spišák między innymi kilka lat temu wyreżyserował „Naszą klasę”, a całkiem niedawno „Niedźwiedzia Wojtka“.

Miłośnicy prozy Bułhakowa znaleźli w spektaklu wiele smakowitych kwestii takich jak choćby: „Martwy nie potrzebuje telegramu”, „Od kłamania dostała zeza”, „Ukradli moje ubrania wraz z biedakiem, który ich pilnował”, „Portwein po wódce? Tak się nie robi” czy „Na miłość boską, królowo, czy ośmieliłbym się nalać damie wódki? To czysty spirytus”. Warto podkreślić ponadczasowość niektórych kwestii. „Czy Moskwiczanie zmienili się wewnętrznie?”, spytał Woland. A my byśmy mogli zapytać, na ile ludzie zmienili się wewnętrznie od czasu ustrojów totalitarnych.

Kontakt z widownią i tak bardzo bliski z uwagi na grę na proscenium, wielokrotne przechodzenie aktorów między rzędami ławek, obecność Prezydenta i Krytyka Literackiego na widowni, niekiedy dodatkowo intensyfikowany był przez bezpośrednie zwracanie się konferansjera (samego Spišáka?) do widzów. Rozpytał – przygotowując słynne z powieści rozrzucenie papierowych pieniędzy – ile zarabiają i ile by chcieli. Gdy za którymś razem nie był zadowolony z odpowiedzi, rzekł z odrazą: „Pan jest skromny, tfu”.

Jednym z istotnych kodów komunikacyjnych w spektaklu była groteska. Lekarz, który zdiagnozował u pacjenta schizofrenię i alkoholizm, sam ukradkiem popijał z gwinta. Miłosne zbliżenie z nadzwyczaj brzydką kobietą (przerysowane makijaże umożliwiały uzyskiwanie takich efektów) protagonista raz po raz poprzedzał tęgim pociągnięciem z butelki.

Jednak pomysłowość twórców przedstawienia nie ograniczała się do prostych chwytów. Wręcz przeciwnie – zdawała się nie znać granic. W scenie kaca spotęgowane dźwięki odkręcania butelki, nalewania płynu puszczane były z offu z niezwykłą głośnością. Rozmowy telefoniczne odbywały się w wiadrach na głowie, zaś telegramy odgrywane były przez zmięte karteczki wyciągane z ust.

Urzekł nas, Elę i mnie, Behemot, który paląc papierosy mruczał głośno, uderzał biczem jako ogonem i stroił kocie miny, podczas gdy Woland go głaskał. Operował też pacynką, podwajając się w ten sposób niejako, lecz i zmniejszając do naturalnych kocich rozmiarów.

Niezwykłe możliwości, jakie dał namiot obejmowały także niespotykaną trzypoziomową i trzyplanową scenę. Nad poziomem zero wznosiła się konstrukcja przypominająca bramę, która umożliwiała normalną grę dwa i pół metra nad sceną, zaś aktorzy znikali niekiedy lub byli wciągani pod scenę zasadniczą. Co zaś tyczy się planów, to oprócz proscenium i sceny właściwej, była też przestrzeń z tyłu, niekiedy wyraźnie oddzielona ściankami, niekiedy zaś jedynie wialnią do produkcji wiatru. Część akcji toczyła się zupełnie poza właściwą sceną, na dodatkowej scenie po lewej stronie, z własną scenografią.

Dodatkowa, wysoka scena pozwoliła na przykład zilustrować różnymi groteskowymi działaniami charakterystyczne cechy postaci historycznych i literackich, składających się na korowód, prezentowany Królowej Małgorzacie. Zobaczyliśmy między innymi onanizującego się pod tuniką Kaligulę i granego przez małpę Kaina, a na górze odpowiednio postępujących ze sobą aktorów.

Ciekawą i świetnie zagraną, najbardziej chyba wyrazistą, obok Kota i Małgorzaty, postacią był Krytyk Literacki z zapałem przypominający, jak powstawała powieść, a także demaskujący wspomniane wyżej „teatralne szwy”. Wielokrotnie go wyrzucano, a nawet zabijano, jednak okazał się, jak to krytyk, nad wyraz odporny.

Wszystko, co zostało w czasie spektaklu powiedziane (z wyjątkiem kwestii wygłoszonych po polsku lub zaśpiewanych w innych językach) zostało przetłumaczone w napisach, jednak przyjemność słuchania na żywo języka, w którym poeta to „basnik”, pantofle to „topanki”, a proca – „gumikuszka”, nie da się porównać z żadną inną przyjemnością. No, może tylko ze słuchaniem czeskiego.

Jak zauważyła Ela, w spektaklu uderzała ogromna precyzja i dopracowanie wszystkich scen przez całe cztery godziny. Niesamowita koordynacja w ruchu scenicznym i sprawność przebierających się i wychodzących w różnych rolach aktorów zasłużyły na najwyższe uznanie. A te latające nagie wiedźmy! Żadne z nas nie pamięta, kiedy ostatnio widziało tak intensywne i zachwycające widowisko.

Jarosław Klebaniuk – Instytut Psychologii, Uniwersytet Wrocławski
Majster a Margaréta
Teatro Tatro
Nitra, Słowacja
Instytut im. J. Grotowskiego, Studio Na Grobli
Spektakl w ramach 4. Przeglądu Nowego Teatru dla Dzieci we Wrocławiu

Reżyseria: Ondrej Spišák
Obsada: Lukáš Latinák, Róbert Jakab, Marián Miezga, Lukasz Kos, Milan Ondrík, Juraj Kemka/Peter Oszlík, Zuzana Konečná, Agáta Spišáková, Rudo Kratochvíl, Martin Nahálka, Milan Vojtela, Šimon Spišák, Martin Šalacha, Andrej Kalinka, Lucia Korená, Ondrej Spišák