Milo Juráni: Temný výlet za hranice reality

Bulgakovov spisovateľský génius patrí k najväčším fenoménom ruskej literatúry 20. storočia. Výrazný talent vyštudovaného lekára – autora románov, divadelných hier a nakoniec aj operných libriet – prekoná len pohľad na jeho životopis. Nepatril síce k rebelským tvorcom samizdatov, no napriek tomu sa permanentné živorenie a poťahovanie s politickou mocou stali leitmotívom jeho života. Bulgakov nemohol opustiť Rusko, no zároveň nemohol písať. Väčšia tragédia pre chronického tvorcu neexistuje.
Majster a Margaréta, posledný prozaický skvost, patrí medzi najkultovejšie diela svetovej literatúry vôbec. Dokonalý ,,román o diablovi” (ako ho Bulgakov nazval v pracovnej verzii) predstavuje výbuch okultnej fantázie zasadený do reality ateistického socialistického Ruska. Hľadá zmysel života v hĺbke neprekonateľnej lásky a stavia ju do protikladu s plytkým a povrchným vnímaním života v jeho materialistickej rovine. Zjednodušiť celú výpoveď na pár viet je ale nemožné. Román je mnohovrstevnetý a navyše (celkom zámerne) vzbudzuje dojem vyššej kozmickej pravdy. V tom tkvie jedinečnosť tohto diela a to je tiež dôvod, prečo existujú desiatky interpretácií a román je dodnes jedným z častých predmetov literárnych bádaní.

Láska, dobro, spoločnosť
Už samotná snaha o spracovanie ,,nedramatizovateľného” pôsobí veľmi odvážne. Ako to pri dielach so širším filozofickým podhubím býva, ani u Bulgakova nie je ťažké skĺznuť k pseudofilozofovaniu, necitlivému premiešaniu jednotlivých línií románu a patetickej výpovedi o hĺbke citov. Tomu sa autor prvej slovenskej dramatizácie1, Ondrej Spišák, vyhýba. Z románovej predlohy nevyberá, naopak, zachováva všetky línie (ľúbostnú, filozofickú aj spoločenskú). Vo výsledku teda ponúka prerozprávanie knihy s akcentom na tému oddanej lásky, fascináciu jednoduchým a vždy úprimným dobrom (ktoré stelasňuje Margaréta) a spoločenskú výpoveď, ktorá je do temnej knihy umne zakomponovaná.
Autor dramatizácie a režisér v jednej osobe Bulgakovovi neodopiera politický rozmer. Jeho poňatie predlohy je pretkané úryvkmi z Bulgakovovho života v čase, keď bol uväznený v pazúroch stalinského Ruska. Spišák ho dáva do vzťahu so situáciami, ktoré v románe prežíva Majster (izolácia, zákaz tvorby) a mnohé ďalšie postavy. Informácie o spojení biografie spisovateľa a jeho románu vnáša do deja erudovaný pracovník Divadelného ústavu (Peter Oszlík/Juraj Kemka). Prednášku si však naplánuje často práve vtedy, keď to vôbec nie je vhodné. Toto nečakané narúšanie sujetu a scestné komentovanie niektorých obrazov vedie k viacnásobnému usmrteniu postavy, ktoré vykonávajú Diablovi posluhovači – šarmantný démon Koroviev (Lukáš Latinák), zvrátaný kocúr Benemoth (Milan Ondrík) a mlčanlivé stelesnenie hrubej sily Azazelo (Martin Nahálka). Samotné politikum Spišák zdôrazňuje aj názornou ukážkou minulosti a tiež budúcnosti, ktorou Diabol poctí divákov Moskovského divadla. Posun k reáliám Slovenska (či Ruska) v roku 2014 vnesú do deja krátke groteskné výjavy z dnešnej popkultúry – úryvky z brakových seriálov, podradných televíznych relácií či reklám na charitatívne aktivity. Toto glosovanie (napriek tomu, že je spracovanie nesmierne vtipné) však pôsobí ako pritiahnuté za vlasy. Dožívajúci Diabol presýtený ľudským zlom, ktorý musí v súkromí inhalovať kyslík, aby ho vôbec ustál, je metaforou samou osebe. Ľudstvo satanáša už dávno nepotrebuje, pretože je horšie než on samotný. Téze, ku ktorej sa Spišák na konci celkom prirodzene dostáva, by si vystačila aj bez popisného nastavovania zrkadla dnešku.

Hra s realitou a transcendentálny sabat
Divadelný jazyk inscenácie ostáva verný poetike typickej pre tento súbor: dôsledné štylizácie rôznorodého koloritu postáv, triky na hranici mágie a akrobacie, práca s rôznymi perspektívami špecifického priestoru nového šapitó a rozmanitosť spracovania od bábky až po tieňohru. V inscenácii asi nenájdeme nič, čo by sme už v Teatre Tatro niekedy nevideli, no v Majstrovi a Margaréte majú tieto postupy svoju špecifickú temnú formu. Spišák v podstate priznáva divadelný svet a s ním aj mnohé triky, má to ale svoj zmysel. Tak, ako sa v románe strieda realita s fantáziou, Spišák mieša ilúziu s antiilúziou. Chvíľu pred nami buduje silný divadelný obraz, aby ho následne poprel. V scéne veľkého plasu upírov napríklad spomínaný Teatrológ prechádza z hľadiska na javisko, odhŕňa zadný záves a odhalí herca s parostrojom v ruke. Vysmieva sa divadelníkom za zvolené prostriedky, no už o chvíľu sastáva obeťou Diabla a jeho kumpánov. Vrchol predstavuje v tomto zmysle záver inscenácie. Herci vylievajú z kanistrov reálny benzín, jeho pach sa šíri po šapitó. V tom si na javisku jeden z Diablových kumpánov (Lukáš Latinák) zapaľuje cigaretu a na chvíľu vzbudí dojem, že priestor s divákmi možno skutočne zapáli.
Okrem neustáleho pohrávania sa s fantáziou, ktoré je nosným pilierom celej inscenácie, má každý obraz dôsledne vybudovanú atmosféru. Obrazy s Diablom a jeho posluhovačmi sú plné temnoty, plynú v pomalom a napätom tempe. Scény zo života, ktoré zväčša pacujú s koloritom bizarných Bulgakovových postáv (napr. rozmarní členovia klubu spisovateľov) zase majú rýchly spád a groteskný nádych. Práve harmóniou dokonalo vybudovanej atmosféry a fantastiky sa vyznačuje aj najsilnejší moment inscenácie. Jedna zo stien stanu sa otvára a predstaví čarodejnícky sabat plný hmýriacich sa nahých tiel, ktoré sa pod rúškom noci v rytme hudby oddávajú tancu a zábave oslobodenej od konvencií. Energia a nálada, ktorú scéna prináša, vyvolá nevídaný elektrizujúci pocit transcendentna.

Súhra ako základ úspechu
Široká plocha štvorhodinového opusu ponúka desiatky postáv a postavičiek, takže herci pomerne často menia svoje roly. Vychádzajú preto zväčša z vonkajškových výrazových prostriedkov, vlastnej civilnej prirodzenosti alebo grotesknej štylizácie. Výborne tak funguje najmä okteto postáv umelcov z klubu spisovateľov. Po rozhrnutí zadnej opony sa spoza nej vyvalí dym a v priestore sa zhmotní kompozícia, v ktorej spisovatelia natlačení okolo malého stolíka fajčia cigarety. Herci v rôznych kostýmoch a parochniach následne jednotlivých združených umelcov predstavia (niektorí dokonca aj viac ako jedného). Každý svojským, vtipným gestom či pohybom, ktoré vystihujú ich povahu. Humor vyvrcholí pri predstavovaní malého kritika Latinského, ktorého, celkom prekvapujúco, stvárňuje zadok Martina Nahálku.
V tejto a aj v ďalších hromadných scénach každý z bohatého hereckého zastúpenia napĺňa súhru. Odzrkadľuje sa to aj v obraze, keď takmer všetci stoja v rovnej línii a dirigovaní Lukášom Latinákom zborovo spievajú pesničku Tam rástla krásna jedlička, pričom predvádzajú šarmantnú choreografiu. Zohranosť a disciplína skrátka hrajú v Majstrovi a Margaréte zásadnú úlohu. Desiatky prestavieb a javiskových trikov žiadajú od hercov neustálu prácu na javisku aj v zákulisí. Len ich príkladná spolupráca umožňuje nečakané scénické zmeny, ku ktorým patrí aj spomínaný magický bosorácky sabat.

Diabol, Bezdomovec, Margaréta
Iný herecký prístup uplatňujú herci, ktorí svoje postavy v priebehu času nestriedajú alebo striedajú len minimálne. Najmä poľský herec Lukasz Kos ako Diabol dokázal vytvoriť obraz mocného, neúrposného, no večne stoického vládcu temnôt, ktorý v ťahavej a zvláštnej cudzokrajnej intonácii (jej zdrojom je zrejme aj jeho poľský akcent) manipuluje jednotlivcov aj masy. Už od obrazu dišputy s vydavateľom Beliozom (Rudo Kratochvíl) a básnikom Ivanom Bezdomovcom (Róbert Jakab) sa vyznačuje úspornými gestami rúk a hrou prstov v znervózňujúco pomalom tempe. Aj tento minimalistický prejav mu však stačí na stelesnenie elegantnosti a noblesy hrôzy a krutosti.
Róbert Jakab síce nevybočil zo svojej typickej hereckej šablóny, ale v rámci nej priniesol farbistú postavičku básnika Ivana Bezdomovca – pokojný ľavicový ateista sa rýchlo mení na šialeného bojovníka proti Diablovi. Vyzbrojený ikonou na krku so zakaleným  pohľadom vráža do klubusmútiacich spisovateľov, aby všetkým oznámil, že to bol Diabol, kto zabil Berlioza. Keď ho nik nechce počúvať, prechádza do agresie. Kričí, behá medzi spisovateľmi a presvedčene bojuje za svoju pravdu, aby sa už o chvíľu zmietal v zovretí psychiatrickej kliniky a celkom presvedčene tvrdil, že nie je blázon.
Z hlavných postáv je najmenej herecky výrazná Margaréta Zuzany Konečnej. Jej zjav síce dokonalo napĺňa predstavu o krásnej Margaréte, avšak najmä v obrazoch čakajúcej martýrky pôsobí, akoby sa s postavou nedokázala plne stotožniť. Jej repliky sú často bez výrazného citového podfarbenia a absentujú niektoré podtexty. Je to príznačné najmä v monológu, v ktorom rozpráva, ako sa rozhodla opustiť manžela. Hereckú istotu naberá až vo výtvarne silných obrazoch, po Margarétinej zmene na Bosorku. V jednom z nich Konečná v dymovej clone ničí veľkou sekerou nábytok. Vizuálne príťažlivá kompozícia graduje hudobným podfarbením živých nástrojov a energickým prejavom herečky.

Liptákova poetika, Kalinkova podmanivosť
Scénografiu poňal Lipták vo vlastnej línii ľudovo a groteskne ladenej poetiky,ktorá je výtvarnou vizitkou Teatra Tatra už od jeho vzniku. Priestor scény je tentoraz horizontálne a vertikálne členený na viacero samostatných častí. Vľavo stojí stará skriňa s pravým Bulgakovovým rukopisom románu, v strede klasické javisko s oponou, vpravo zase vidíme hudobníkov. Väčšina akcie sa odohráva na centrálnom javisku. Tam sa v hovorených pasážach mení za oponou scénické usporiadanie, aby v každej chvíli prekvapovalo svojou variabilnosťou. V kombinácii s použitím pary, jednoduchej hry svetiel či maskovania hercov ide o veľmi efektívny spôsob, ako udržiavať potrebnú fantastickú, a v prípade inrerpretácie Teatro Tatro aj temnú atmosféru. Kocúr (Milan Ondrík) má namiesto chvosta bič, takže neustále ohrozuje publikum, pekelná čierna bábka sekaným pohybom a lascívnymi bozkami sťahuje do pekla nič netušiace postavy a stroj času – nadrozmerný ventilátor – hlasno hučí a ovieva divákov, čím sprostredkuje aj iné než akusticko-vizuálne vnemy.
Jedným z najdôležitejších rozmerov celej inscenácie je hudba. Kalinkove aranžmány raz nenápadne dokresľujú samotné situácie, inokedy (ako v jednom z obrazov klubu spisovateľov) burácajú v spojení s nápevmi ich autora a Lucie Korenej či v prevedení samotných hercov. Hudba je však často do inscenácie vkomponovaná tak organicky, že si jej pôsobenie ani priamo neuvedomujeme. Dopĺňa vizuálnu stránku inscenácie a buduje sugestívnu atmosféru celku.
Dramatizácia románu Majster a Margaréta a jej spracovanie prostredníctvom výraznej poetiky Tatra Tatro je určite jednou z divadelných udalostí roka. Spišákov štvorhodinový opus sa však niekedy nevyhne neduhom, ktoré vychádzajú z premenlivej koncepcie. Povrchné herectvo (napr. Latinákov uvádzač, ktorý nás vťahuje dodeja len hercovou nevýraznou hrou s mimikou), pridlhé scény bez vnútornej inscenačnej či výtvarnej kvality (bál príšer u Diabla pôsobí len ako zdĺhavá prezentácia rôznorodých príšer) a drobné technické zakopnutia sa však vyskytujú v inscenácii len zriedkavo. Aj preto je Majster a Margaréta silnou inscenáciou, ktorá kultový román podáva špacifickým divadelným jazykom, aký nemá v slovenskom kontexte obdobu. Prekvapí, ohúri a vtiahne nás do svojej temnej hry.

1 Majstra a Margarétu dramatizoval aj Dodo Gombár v roku 2005, bolo to však pre potreby  inscenácie v Městském divadle Zlín.

Milo Juráni