Miroslav Ballay: Herectvo v Teatro Tatro

MIROSLAV BALLAY
Ústav divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied, Bratislava 

Abstrakt: Autor sa v príspevku venuje problematike herectva v kontexte poetiky divadelného združenia Teatro Tatro. Zameriava sa na charakter a typológiu samotnej hereckej zložky v teoretickej, zovšeobecňujúcej podobe. Zaujíma ho osobitá výrazová variabilnosť v herectve, ktoré je svojou znakovosťou značne heterogénne, flexibilné, širokospektrálne. Autor funkčne kategorizuje hereckú zložku najmä z aspektu priestorovej dimenzie, tematickej kategórie postavy a réžie. Všíma si poväčšine jej zábavnosť v širšom horizonte. 

Kľúčové slová: Herec, komediantstvo, postava, zábavnosť, priestor, kočovný divadelný postup, Teatro Tatro, revitalizácia 

Divadelné združenie Teatro Tatro vo svojej kontinuálnej histórii rezonuje na mape slovenskej nezávislej kultúry najmä v súvislosti s inováciou, svojráznou typizáciou i kvalitatívnou diferenciáciou herectva. Diferentná poloha herectva neraz stojí ako jeho výrazná doména. 

Na herectvo v rámci Teatra Tatro sa môžeme pozrieť z viacerých perspektív. Je ojedinelé, temer prispôsobené á la Teatro Tatro a jeho poetike s výrazným režijným i scénografickým rukopisom tvorcov. Zároveň sa môžeme pozrieť na ňu zo stránky druhovej, typovej, prípadne žánrovej a podobne. Aj tieto skutočnosti rozhodne prispievajú k formovaniu hereckej zložky á la Teatro Tatro

Je viac než zrejmé, že divadelné združenie svojou kočovnou divadelnou platformou pôsobenia prispieva k značnej heterogénnosti. Zmes viacerých, dovedna skombinovaných príznačných divadelných druhov predstavuje zjavnú náročnosť i osobitosť v celostnom výraze. Herci a herečky Teatra Tatro viac-menej inklinujú ku komplexnosti oveľa variabilnejšieho aparátu, než je len štandardný činoherný výraz v konvenčnom zmysle. Je to „viacdruhové“, širokospektrálne „múzické“ herectvo, od ktorého sa odvíja charakteristická výrazovosť svojráznych hereckých ikon Teatra Tatro par excellence. Vyplýva to jednoznačne z exteriérovej tvorby tohto divadelného združenia, čo si od jednotlivých hercov vyžaduje príslušnú kreativitu rozmerov, dimenzií herectva ako takého. Do centra ich záujmu sa zväčša dostávajú rôzne techniky a postupy „novodobého“ potulného herectva, komediantstva. 

V súvislosti s Teatrom Tatro môžeme dozaista hovoriť o revitalizácii prastarej divadelnej praktiky, akou je kočovný spôsob divadelníctva, potulného herectva, komediantstva atď. Na základe nej sa inovatívne mení, prispôsobuje herectvo. Často dochádza k zmenám prístupov v zdanlivo slobodnejšom režime kočovnej divadelnej praxe. Od vyslovene činohernej polohy sa k hereckej tvorbe pripája i celkový diapazón ďalších zručností, prostriedkov viacrozmernejšieho vyjadrovacieho aparátu. Herectvo sa tak stáva univerzálnejším a zároveň internacionálnejším (nielen tým, že sa medzi hercami Teatra Tatro objavujú poľskí, českí herci a pod.)

Potulné herectvo, resp. potulná divadelná činnosť, revitalizované komediantstvo v podaní tvorcov Teatra Tatro integruje princípy pouličnej divadelnosti s celým spektrom praktík konkrétnej hereckej výbavy, s neobyčajnou atraktívnosťou, pútavosťou, osviežujúcou zábavnosťou. Herci a herečky v nich nachádzajú dôležité zdroje impulzov pre konanie i celkové herecké kreácie. Možno sa na ne neraz pozerať ako na ume- lo prinesené zvonku, príp. ako na atavizmy dávnejšie vzdialenej tradície hereckých praktík, či vôbec „genetiky“ herectva. Režisér a zakladateľ Teatra Tatro Ondrej Spišák (1964) ich v podstate znovu kriesi do približnej podoby a autentickej aktuálnosti. Do predmetu záujmu členov Teatra Tatro sa dostávajú – na Slovensku od roku 1989 pomerne málo rozšírené – postupy pouličnej spektakulárnosti, kočovnej divadelnosti, komediantstva, umenia cirkusových artistov, jarmočného (ľudového) improvizovaného hrania s atraktívnou, pôsobivou komickosťou výrazu. Práve k týmto žriedlam niekdajšej tradície potulného kaukliarstva sa väčšmi primkýna herecká pamäť, cielene stimulovaná v režijných víziách, reminiscenciách Ondreja Spišáka. Jednotliví herci k nej prirodzene tendujú, čím si rovnomerne rozširujú arzenál svojich hereckých kompetencií. Divadelné združenie sa tak v nejednom prípade stáva doslova tvorivým ostrovom kreovania, kultivovania, či presnejšie povedané revitalizovania hereckého umenia. 

Predstavuje i experimentálnu polohu herectva, ktoré charakterizuje predovšetkým viacdimenzionálnosť. Ondrej Spišák ako divadelný režisér s týmto flexibilným vrstvením počíta. Od hercov vyžaduje pomerne široký register výrazovosti, rozšíreného spektra hereckého aparátu. Súvisí to s tým, že pouličná herecká kreácia ponúka zväčša slobodu vyjadrenia, istého rozletu, uvoľnenia, náhody a oveľa väčšej dávky situačnosti, improvizácie, vizuálnej znakovosti. Spájajú sa v nej kumulované druhy divadla/divadelnosti, žánrovej pestrosti, rozmanitosti štýlov a poetík. V tejto zdanlivej roztrieštenosti sa neraz uplatňujú syntetizujúce postupy integrovania rozmanitých činností, praktík, zručností a pod. Herec v Teatro Tatro je umne disponovaný pre špeciálny druh poetiky režijného rukopisu. Možno hovoriť o určitom natureli, mentalite, osobnej typizácii pre konkrétnu divadelnú poetiku. Nie každý z hercov dokáže obsiahnuť túto „teritorialitu“ divadelnosti v príslušných intenciách vytýčenej poetiky: pouličnej, kočovnej (mobilnej), multižánrovej i multidruhovej. V ich hereckom konaní ide cielene o prelínanie, rovnocenné dopĺňanie, variovanie jedného druhu divadla s iným – čo môže vyvolávať rozporné prijatie, značnú „heterogénnosť“, priveľký kontrast a pod. Zvládnutie týchto dimenzií, polôh herectva smeruje k istej univerzálnosti. Prispieva k tomu aj značná internacionalizácia hereckej zložky a s ňou spätý originálny mix kultúr, národnostnej pestrosti divadelného združenia. Dôkazom toho je aj fakt „expanzie“ Teatra Tatro v zahraničí a zjavná zrozumiteľnosť jazyka divadla i hereckej zložky. Ondrej Spišák ju svojsky ťahá k univerzálnej humánnosti. Tým sa do väčšej miery určuje i charakter samotného herectva v Teatro Tatro – t. j. nastoliť prostredníctvom neho ľudsky teplú i naturalisticky drsnú, pravdivú rovinu posolstva: autenticitu pravdivosti v surovom odkrytí najmä rýdzo obnaženej, ľudsky otvorenej forme hereckého prejavu. V kontexte tohto divadelného združenia možno preto hovoriť o viacerých využívaných druhoch herectva, pospájaných dovedna a prelínajúcich sa vzájomne a vďaka režijnému prístupu Ondreja Spišáka i organicky naraz. V tom spočíva určitá atraktivita, exkluzivita nevšedne „pluralitného“ herectva v jeho viacdimenzionálnej komplexnosti. Už to zďaleka nie je „len“ činoherný druh herectva, ale predovšetkým originálne vyprofilovaný, charakteristický druh pre toto divadelné zoskupenie vo svojej neopakovateľnosti. 

Je zrejmé, že jeho zjavná doména je určitá „ludická“ platforma herectva, ktoré ráta aj so širokospektrálnymi presahmi, multifunkčnou variabilnosťou spomínaných techník a postupov. Vynára sa tu hneď niekoľko kategórií herectva, uplatneného v poetike Teatra Tatro, čo svedčí o jeho zreteľnom pluralitnom charaktere i rôznej žánrovej profilácii. Aké je teda herectvo Teatra Tatro? Ani na to nie je jednoznačná a jednoduchá odpoveď. Na jednej strane je to herectvo komické, typové vo svojej dominantnej kočovnej, pouličnej praktike. Na druhej strane je to aj herectvo inter- pretačné, charakterové, príp. civilné, štylizované, syntetické a pod. Zároveň nie je ani činoherné, pretože v exteriérovom prostredí sú aplikované oveľa zreteľnejšie i prvky fyzického (pohybového), hudobného či bábkového herectva (v kinetickej práci s akčnou scénografiou, manipuláciou s predmetmi, rekvizitami, bábkami atď.). Celkovo je možné hovoriť o syntetickom, univerzálnom herectve, vyrastajúcom z postmoderne relativizovaných žánrov, druhov a typov divadla/divadelnosti s rôznymi intertextuálnymi odkazmi. 

Medzi hercami Teatra Tatro možno nájsť niekoľko typov, kategórií hercov a herečiek, pre ktorých je príznačná hlavne plynulá kombinácia rôznych druhov, typov, štýlov, poetík a pod. Z hercov to robí doslova rôznorodých „hráčov“. Oscilujú medzi komickým, resp. komediálnym a tragickým (vážnym), medzi nízkym (rurálnym, ľudovým) a vysokým (esteticko-výtvarným), zábavným (pútavým, príťažlivým, spektakulárnym) a eticko-recepčným, morálno-výchovným pólom prezentácie. Patrí to k akejsi prirodzenej a plnokrvnej hereckej farebnosti, polarite komickej dvojtvárnosti divadla ako takého. Herci a herečky túto polaritu napĺňajú hneď niekoľkonásobne. Sú ambivalentní v nastavovaní tragikomického tónu, úškrnu v celkovej grotesknej polohe. Charakteristickú príznačnú komickosť dokážu v praxi vehementne, ostentatívne hyperbolizovať s rozličnými prvkami paródie, frašky, gagu a pod. Často je práve touto prevahou zosilnenej zábavnosti divadelné združenie Teatro Tatro viac než známe. 

Za zábavnosťou, na prvý pohľad jednotnou a jedinou polohou výrazovosti Teatra Tatro, sa zväčša ukrýva vzácny katarzný aspekt v eticko-recepčnom rozmere. Ustriehnutie tejto dvojtvárnosti, polarity komického s tragickým, ľudsky zábavného s konštantne univerzálnym etickým princípom je najhumánnejšou dimenziou herectva Teatra Tatro. Za zdanlivou komickou varietou prvok je posolstvo, pravda, poväčšine univerzálne komunikatívna i lapidárne zrozumiteľná. 

Zábavnosť pritom nie je prvoradá, ale legitímna forma pohľadu. Nastolená výrazová varieta komunikačných znakov prioritne oslobodzuje i katarzne zasahuje publikum. Zábava, resp. zábavnosť v ich podaní je prevažne pútavá po vizuálnej stránke. Mohli by sme povedať, že jedným z hlavných indikátorov zábavnosti je najmä výtvarná zložka v podobe scénografie, kostýmov, masiek, rekvizít a pod. Už vzhľad divadelného diela s celým svojím „sortimentom“ púta pozornosť v priestorovej dimenzii s viacerými výtvarnými prvkami, konfiguráciou javiskového priestoru, jeho výtvarného riešenia a pod. Výrazný výtvarný aspekt diel Teatra Tatro prispieva k atraktivite a všeobecne známej a veselej pestrosti. Rovnako i vizuálna stránka priestoru je značným nositeľom atraktivity tohto divadelného združenia spolu s hereckou zložkou. Mohli by sme povedať, že najmä vďaka aspektu priestorovosti môže herecká stránka predstavení Teatra Tatro ožívať nevšednou výrazovou premenlivosťou. Herecká zložka je v tomto prípade v mnohom determinovaná priestorovým usporiadaním v špecifickom režime exteriérovo situovanej produkcie. Herci a herečky v maringotke, v stane, na ulici, sú jednostaj konfrontovaní s inou dimenziou vonkajšej sféry vplyvu praktického hrania v exteriéri, ktorá viac-menej láka k intenzívnejšej „extroverzii“ než povedzme v interiéri. 

Členovia Teatra Tatro sú cielene vedení k už spomínanej širšej dimenzii pôsobenia, pretože vďaka prostrediu sú viac nútení akcentovať pozornosť divákov navôkol. Herci sú otvorenejší, slobodnejší v prejave „hrania vonku“,1 t. j. pod holým nebom, v exteriéri (aj keď pod stanom, šapitom, príp. v krajinnom teréne atď.). Priliehavo koexistujú s priestorom upraveným, adaptovaným na exteriérový režim. Je tiež zaujímavé, ako s ním intenzívne narábajú. 

Práve exteriérový charakter hrania umožňuje tvorcom rozmanito využívať tzv. divadelnú proxemiku v rámci komunikačného procesu.2 Táto komunikácia prostredníctvom vzdialenosti sa dá oveľa efektívnejšie využiť pri hraní vonku pod čiastočne holým nebom v relatívne otvorenom priestranstve, než napríklad v interiérovom predstavení.

Mohli by sme povedať, že ju herci pomerne často uplatňujú. Viac-menej s ňou efektne manipulujú, rôznorodo ovládajú i svojsky dosahujú. Tvorcovia majú neraz možnosť prakticky ovládnuť teritorialitu vonkajšieho, otvoreného priestoru a komunikovať aj s polohami exteriérového situovania v kontexte rozsiahlejšieho hereckého poľa. 

Parametre priestoru jednoducho umožňujú tvorcom vehementnejšie zúročiť aj akustické dimenzie priestoru. Dovoľuje im to oveľa slobodnejšia otvorenosť vonkajšieho, nezastrešeného priestoru. Hlas a jeho intenzita sa v ňom väčšmi adaptuje, prispôsobuje autenticite naturálneho prostredia. Herec ho môže variabilne modulovať i vzhľadom na svoje aktuálne situovanie v priestore. Tým sa približuje k zdanlivej autenticite. Herec je k nej relatívne blízko, pretože do hereckej akcie, diania v kontexte predstavenia pod holým nebom reálne zasahujú ruchy prostredia. Keďže v takejto situácii i v skutočnosti pôsobí, musí nutne voliť adekvátne akustické (hlasové i nehlasové) prostriedky na dosiahnutie patričnej výrazovej jasnosti, zreteľnej zrozumiteľnosti a v neposlednom rade i komunikačnej znakovosti. 

Úlohou herca v rámci divadelného združenia je predovšetkým vytvárať pozoruhodnú varietu komediantskych polôh a variácií v súvislosti so špecifikami vonkajšieho prostredia (napríklad s prírodnými živlami a pod.). Je viac než isté, že sa herci a herečky všetkým exteriérovým faktorom prispôsobujú značnou flexibilitou a schopnosťou zaujať, výrazovo sa prejaviť, príp. rozličným spôsobom na seba upozorňovať. Herec vo všeobecnosti sa v tomto exteriérovom kočovnom type divadla urputne snaží zaujať, vybojovať si akúkoľvek pozornosť atď. Zábavnosť Teatra Tatro vyplýva práve z tejto tendencie. Už samotné herectvo je jednoznačne poznačené očividnou prieraznosťou v účinkoch na rozmanité publikum. Herci za pomoci režiséra účinne distribuujú, vyvolávajú zábavu a zábavnosť niekoľkonásobne navonok. Dalo by sa tvrdiť, že je do istej miery pre tvorcov kľúčová a práve cez ňu ľahko rozpoznávaná. Často je preto dominantným recepčným vplyvom tvorcov zábavný atribút koloritu kočovného komediantstva, ktorý je súčasťou praxe tohto typu divadla. Predovšetkým v tejto sfére potulného divadelníctva je nevšedne vďačný priestor pre množstvo hereckých príležitostí k tlmočeniu originálnej zábavnosti, komickosti ako aj prejavov nefalšovanej komediantskej variability, praxe plenérovej, vypuklej spektakularity. 

Ako sme už neraz spomenuli, tvorcovia Teatra Tatro sú typickí rozmanitosťou kreatívneho využitia variabilného priestoru, jeho viacnásobného zmocnenia sa rôznorodými technikami a praktikami, ktoré by v kamennom divadle neboli prípustné. Možno konštatovať, že herci a herečky Teatra Tatro demonštrujú umnú dômyselnosť praktického rezervoára, nápaditosti celkovej hereckej zábavnosti. Výrazným spôsobom expandujú do priestoru v zmysle kočovného divadelného postupu a ruka v ruke s ním variujú, exteriorizujú svoj herecký potenciál do viacerých, neraz bizarných, podôb. Často rozrušujú scénografické riešenie jeho akčným premieňaním, modifikovaním, deštruovaním a pod. Týmto nápadito dynamickým spôsobom sú priestorovo exponovanejší, enormne rozľahlejší v dimenzii proporčného využitia priestoru ako takého. Na základe toho sú typicky hluční, intenzívne, znásobujúco zábavnejší v dosahu exteriéru. 

Nie je výnimkou, že na dosahovanie požadovanej pútavosti spektakulárneho rázu predstavení využívajú neraz rôznorodé priestorové možnosti v rámci porušovania nemenného hracieho poľa, ktoré permanentne obmieňajú, napríklad premiestňovaním robustných scénografických prvkov scény, celých častí scény, hudobných nástrojov, rekvizít so sémantickou funkciou, manipulujú s ohňom, pyrotechnikou, jazdia na dopravných prostriedkoch (napr. motošiator Žida Rotschilda v inscenácii Prorok Ilja). Mohli by sme hovoriť o „ludickosti“ zábavnosti/zábavy v rozmanitom spektre tohto atypického exteriérového priestoru. Viac sa experimentuje i s možnosťami hereckého výrazu v zmysle určitého prispôsobovania sa, adaptovania na špecifický typ prostredia. Herectvo je potom širokospektrálne rozvinuté do viacerých dimenzií. Plošne sa exponuje do rozmanitých sfér hracích polí: hranie v aréne pomedzi publikum, hranie mimo teritórium hracej plochy arény, využívanie netradičných rozmiestňovaní hercov – ich vzdialenosti od seba navzájom i od publika (komunikácia prostredníctvom už spomínanej proxemiky). Vedie to k istej flexibilite hereckej zložky v „nepravidelnom“ (exteriérovom) priestore. Herci a herečky Teatra Tatro na základe toho adekvátne uplatňujú jednotlivé prostriedky vyjadrovacieho aparátu v súvislosti s parametrami samotného hracieho priestoru, či už je to v maringotke, pouličnej sfére, pod šapitom, stanom, okolo neho, prípadne bezprostredne pred ním a podobne. Tvorcovia tak dospievajú k rozličným avantúram, neraz i k extrémnym polohám hereckého výrazu, hyperbolickému (komickému) zvýrazňovaniu niektorých akcií artistného konania, rôznorodých situácií, ktoré sú jednoznačne atribútom komickosti, komediantstva v ich podaní. 

Ako sme už niekoľkokrát spomínali, zvádza ich k tomu špeciálna priestorová kategória, dispozície kočovnej divadelnosti s pozostatkami zabúdanej, ba až vymiznutej teatralizácie v najširšom ponímaní. Ondrej Spišák si ju „nostalgicky“ sprítomňuje takmer v každej inscenácii a adekvátne ju zdôrazňuje predovšetkým v hereckej zložke. Atribút priestorovosti si jednoznačne vyžaduje byť a fungovať v ňom teatralizovane za istých okolností. Herecký rezervoár tvorcov Teatra Tatro je touto teatralizáciou doslova predimenzovaný. Už samotná prítomnosť hercov je silne teatralizovaná dávkou revitalizovanej kočovnej (divadelnej) tradície – odkazov na ňu so silným hyperbolizovaným nádychom. Režisér Spišák vehementne uprednostňuje práve kategóriu zábavnosti a teatralizácie ako nosnú a dominantnú stránku konštantnej poetiky Teatra Tatro. 

Netradičné využitie kategórie priestoru – situovanie celkového hrania do vonkajšieho terénu – je v určitom zmysle únikom od konvencií, prístupov bežnej repertoárovej praxe tzv. kamenných divadiel. Režisérovi sa splnil sen aplikovať v tomto kočovnom type divadla niekdajšie, prastaré divadelné postupy, nanovo ich vzkriesiť, revitalizovať, ale určite nie rekonštruovať. Preferuje herecké vyjadrovacie prostriedky, ktoré približne prislúchajú takémuto typu divadelnosti, no rozhodne s inou úrovňou spektakulárnosti. 

Pre poetiku Teatra Tatro je temer príznačná aliancia hereckej zložky s výtvarnou stránkou jednotlivých predstavení, udávanou výrazným scénografickým rukopisom výtvarníka Františka Liptáka. Práve v osobnostiach režiséra Ondreja Spišáka a výtvarníka Františka Liptáka, ktorí sú s divadlom od jeho počiatku, spočíva záruka zachovania poetiky a humoru, tak blízkych tvorbe Teatra Tatro.3 Preto sa aj kreatívne výstupy tohto divadelného združenia zväčša orientujú na zvýšenú zábavnosť, teatralizáciu, „ľudovosť“, intenzívnu hlučnosť, v mnohom hyperbolizované aspekty komediantskej rutiny, s ktorými sú späté prejavy „teatráckeho“ herectva par excellence s veľkolepejšou výpravnosťou najmä výtvarnej zložky jednotlivých inscenácií. 

Týmto spôsobom sa stáva herecká tvorba často ostenzívnou. Čím ďalej, tým viac je vystavená tlmočiacej zábavnosti, ludickosti, komickosti, ktorá je v drvivej väčšine 
dominujúca. Výrazná stránka je vonkajšou exponovanou „formou“ zjavne extrovertného herectva – typového, autorského, originálne prispôsobeného na kočovnú divadelnú prax. Výraznosť takéhoto autenticky osobitého herectva je preto charakteristicky rozpoznateľná cez vonkajšie znaky teatralizovanej komediantskej roviny prejavu vo väčšine inscenácií.

Dominantný zreteľ treba prisúdiť najmä kostýmovej stránke s patričným vizuálnym akcentom i znakovým rozsahom. Od neho sa zjavne odvíja transponovaný výraz herca/herečky, ako napríklad v inscenácii Bianka Braselli, dáma s dvoma hlavami (1999). Cirkusantské trikotíny hercov a herečiek v trochu parodizujúcom tóne odrážali kontinuálny tón celkovej výtvarnosti diela. 

Signifikantným nositeľom komickosti výrazu sa v prípade Teatra Tatro stáva celková výtvarná koncepcia. Originálny vklad výtvarníkov spolu s kostýmovými návrhmi tvoria základný rozmer komickej variety, koloritu i atmosféry v intenzifikovanej zábavnosti. Treba tiež zdôrazniť, že herci Teatra Tatro sú organicky zakomponovaní do celej výtvarnej koncepcie. Markantnou hereckou prezentáciou, situovaním, sebascénovaním i konfiguráciou v konkrétnom výtvarne riešenom priestore sa de facto stávajú charakteristickými predstaviteľmi tzv. syntetického herectva, symbiotického s výtvarne uspôsobeným priestorom. 

Týmto spôsobom možno konštatovať, že imanentná zábavnosť nie je determinovaná „iba“ navonok, t. j. vonkajšími znakmi vizuálnej relevancie (kostýmom, maskou, rekvizitou, príp. časťou scénografie), ale aj zvnútra hereckej postavy. Zábavnosť vo svojej etickej závažnosti sa vo všeobecnom komediantskom rozmere týka prevažne postavy – zásadnej tematickej kategórie, ktorá je vo svojej podstate koreňom, jadrom pútavej i zrkadliacej škaredosti, komickosti, zákernosti, hriešnosti, či inej zgeneralizovanej ľudskej vlastnosti. Ondrej Spišák sa k nej ľudsky stavia, vyzdvihuje ju, transponuje do prevažne hyperbolizovaných polôh. Vdychuje postavám inscenovaných hier a predlôh realistický, ba až hrubozrnne plastický obraz, ktorý môže byť na prvý pohľad zábavne komický, ale na druhej strane i desivo-katarzný, tragikomický, ba až groteskný. 

Prostredníctvom tematickej kategórie postavy je sprostredkovaný v naakumulovanej forme ľudský osobnostný typ s rysmi najvšeobecnejšej abstrahovanej podoby. Hercom stelesnená postava sa de facto demonštruje ostenzívnym hraním. Postava je antropologicky personalizovaná – autenticky hercom tu a teraz realizovaná. Treba opätovne zdôrazniť, že hercami Teatra Tatro je realizovaná prostredníctvom komickosti výrazu, resp. výraznou komediálnou formou v celkovom komediantskom uchopení. Výsledkom je originálna, osobitá zábavnosť, ktorú nemožno pokladať za prvoplánovú. Prispieva k tomu charakter exteriérového prostredia s celým sprievodom tzv. komediantskej výzbroje – tradičného, ľudsky naturalistického, revitalizovaného herectva. 

Netreba opakovať, že herci a herečky Teatra Tatro predstavujú napospol osobité, svojrázne ľudské i herecké typy, ktorými doslova portrétujú, stvárňujú svoje postavy priliehavou komickosťou niekedy hrubozrnného (nie však vulgárneho), príp. naturalisticky čistého vyznenia. Je viac než isté, že herci v kontexte hereckej prípravy komplexne ovládajú rad zručností, techník, resp. širokospektrálnych praktík, akými sú povedzme žonglovanie, cirkusové artistické prvky, akrobacia, bábkové herecké postupy, ako to ukázali napríklad v už spomínanej inscenácii Bianka Braselli, dáma s dvoma hlavami (1999). Je evidentné, že navonok sú isté postupy revitalizované a zároveň je v nich uplatnená i rovina paródie, resp. intertextuálneho nadväzovania. Herci tlmočia intenzívne zosilnenú parodizujúcu i karikujúcu polohu stvárňovaných komických postáv či komických figúrok v značne hyperbolizovanom nádychu. Dôkladne transponujú na scénu interpretované postavy s dôrazom na ich plasticky znázornený naturel, mentalitu, charakter. 

Možno s istotou povedať, že ich herecká kresba (v spôsoboch a modalitách hereckej tvorby v experimentálnom divadelnom laboratóriu Teatra Tatro) je v samotných základoch realistická.4 Výkony niektorých hercov a herečiek (v histórii Teatra Tatro sa ich vystriedalo okolo stovky) sú preto priame, bezprostredné, s určitou dávkou drastickej, naturalistickej komiky. Zároveň sú i osobito, originálne sugestívne, najmä silou prieraznosti, otvorenou priamosťou, osobnostným vkladom, resp. fluidom osobnosti. Rovnako je v nich príznačná spomínaná zábavnosť v širšom spektre prejavov konkrétne aplikovaného komediantstva par excellence. Ovládajú ho natoľko, že prostredníctvom neho vplývajú na rôznorodé publikum s čistým humánnym, eticko-relevantným posolstvom/odkazom. Herci Teatra Tatro disponujú touto katarzne umnou schopnosťou metamorfózy, vedia prechádzať od veseloherného rázu k tragicky smerujúcim odtieňom katarznej relevancie. Herecký um predstaviteľov divadelného združenia dokáže všeobecne rozosmiať, ale aj katarzne očistiť par excellence. 

Ako z vyššie uvedeného vyplýva, jednotliví hereckí predstavitelia Teatra Tatro patria v rámci slovenskej divadelnej kultúry k špecifickej kategórii hercov. Jednoznačne sa vyhraňujú v celkovom štýle, type divadelnosti a adekvátne i v hereckých technikách a prístupoch. Často je však problém v zaradení kolektívu hercov tohto divadelného združenia. Kam vlastne zatriediť túto skupinu ojedinelých hercov? K činohre, pouličnému divadlu, bábkovému divadlu, syntetickému divadlu, nezávislému divadlu? Z hľadiska vyprofilovanej poetiky Teatra Tatro možno hovoriť o istých technikách a postupoch typu kočovného (mobilného) divadla so svojráznou filozofiou – aby diváci nechodili do divadla, ale divadlo za nimi do odľahlých periférií.5 Dodnes sa predstavenia Teatra Tatro vyskytujú v nepravidelnom teréne exteriérového prostredia. Sú to napríklad ranče, parky, festivalové priestranstvá, vidiek, lúky, salaše, lazy, ulice, námestia i štúdiové interiéry, maringotky a podobne. V týchto vonkajších podmienkach divadla vonku, t. j. divadla pod holým nebom – bez vymožeností personálu a technického zázemia kamenného repertoárového divadla – sa hranie modifikuje, čiastočne sa prispôsobujúc exteriérovým limitom a možnostiam. Čo spôsobuje opustenie konvenčných divadelných priestorov? Markantne sa likviduje rampa (javiskovo-hľadisková konfigurácia v striktnom oddelení dvoch vzájomných komunikačných táborov – účinkujúcich a divákov). Vzápätí sa zvyšuje zjavná interaktívnosť, ktorá je dôsledkom evidentného priamejšieho priblíženia hrania vďaka neexistencii dôverne známej rampy z bežných inscenačných postupov. To pridáva na celkovej antiiluzívnosti, na ktorej režisér Spišák sčasti stavia. V oveľa väčšom rozmere to otvára dvere autenticite v bezprostrednom dotyku, blízkosti divadla ako doslova interkultúrneho dialógu, vzájomnosti. Ide o akt stretnutia, komunikačnú bazálnu ľudskú situáciu v podaní členov Teatra Tatro. V niektorých prípadoch ide o rôzne mechanizmy pozývania publika, v iných zase o tesné prepojenie (v enormnej blízkosti účinkujúcich a divákov), o vzájomnú komunikáciu „tu a teraz“ v svojráznej, špecifickej, exteriérovej situácii. 

Herectvo v takomto nezávislom prostredí, resp. v kontexte nezávislej divadelnej kultúry, je v určitom zmysle „alternatívne“, nezávislé, revitalizované, osobité, iné, adaptované de facto do prostredia takejto kočovnej divadelnej praxe. Nesporne preň existujú špeciálne požiadavky – napríklad dokázať fungovať v neštandardných podmienkach, zvládnuť arzenál techník kočovnej divadelnej praxe, nehovoriac o fyzickej i psychickej odolnosti, predispozícii pre toto neobvyklé divadelno-herecké remeslo. 

Ťažkosti so zaraďovaním, kategorizáciou herectva v Teatro Tatro vyplývajú aj z toho, že sa jeho členovia raz uberajú k interpretovaniu rozmanitých literárnych a dramatických predlôh (M. de Ghelderode, W. Shakespeare, M. Štědroň – U. Uhde, R. Putzlache – O. Spišák, J. Weiss – O. Spišák, T. Slobodzianek, M. Bulgakov a i.), inokedy zotrvávajú pri princípoch improvizácie, resp. pri pouličných divadelných postupoch. Vychádza nám z toho istá univerzálnosť herectva Teatra Tatro, ktoré vykazuje zjavné nároky na každého z hercov a herečiek – byť flexibilný, disponovaný, širokospektrálny pre variabilný rozsah foriem, druhov, štýlov, typov divadla, pri spracovaniach rozličných dramatických i nedramatických, autorských predlohách a podobne. Hereckí predstavitelia tohto divadelného združenia sú na takúto rozmanitosť pripravení. To robí z Teatra Tatro raritu medzi ostatnými nezávislými divadelnými združeniami na Slovensku.

ACTING IN TEATRO TATRO
Miroslav BALLAY 

In his paper, the author deals with the issues of acting in the context of the theatre company Teatro Tatro poetics. He focuses on the nature and typology of acting in its theoretical and generalizing form and is interested in unique variability of expression in acting, highly heterogeneous, flexible and wide-ranging. The author functionally categorizes acting primarily in terms of spatial dimension as well as thematic categories of character and directing. He pays attention to its entertaining nature in broader horizon. 

Táto práca bola podporená Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe zmluvy APVV-0619-10. 

1 SCHERHAUFER, Peter. Takzvané pouliční divadlo. Brno : JAMU, 2002. ISBN 80-85429-72-1, s. 119. 

2 Proxemika podľa slovenského teatrológa Miloša Mistríka „…študuje medziľudskú komunikáciu, vy- jadrovanie a prenos emócií a myšlienok prostredníctvom priestorových vzťahov.“ In MISTRÍK, Miloš. Ana- lýzy hereckej syntézy. Bratislava : Tália-press, 1995. ISBN 80-85718-24-3, s. 137.

3 SPIŠÁK, Ondrej. O nás. (Online.) [Cit. 14. 7. 2014]. Dostupné na http://www.teatrotatro.sk/o-nas/.

4 Kde inde môže byť naturalizmus dotiahnutý do extrémnych rozmerov, ako v naturálne bezprostrednom, „živom“ exteriérovom prostredí? Máme tým na mysli, že de facto prírodné prostredie so svojimi neočakávanými, poveternostnými faktormi môže vplývať na charakter hereckej prezentácie.

5 Vidieť v tom akúsi obdobu niekdajšieho divadelného turné, ktoré „…slúži tiež na šírenie kultúry (…) herci cestujú z mesta do mesta – divadlo je mestským javom – a ich príchod, ktorý naruší ospalú atmosféru, sa všade stáva udalosťou.“ In BANU, Georges. Divadlo alebo naplnený okamih. Bratislava : Tália-press, 1998. ISBN 80-85455-42-0, s. 131 – 136.